La mano si immerge nelle acque dello stagno, le dita tese e aperte. La carpa bianca e rossa guizza come un fulmine una spanna più avanti. L’acqua accarezza vorticando la mano che si sposta per raggiungere la carpa, inutilmente.

Nel primo semestre del 2026 si tiene a palazzo Strozzi a Firenze una grande mostra sul pittore russo-ebreo-americano Mark Rothko che ne ripercorre l’evoluzione artistica presentando opere che attraversano tutta la sua produzione artistica. La curatela dell’esibizione è stata seguita da Elena Geuna e da Christopher Rothko, psicologo, autore e attento custode dell’eredità paterna. Proprio nel 2026 la casa editrice Marsilio Arte ha pubblicato la traduzione in italiano della raccolta di saggi scritti da Christopher sul lavoro del padre volta a chiarirne alcuni aspetti dalla sua prospettiva privilegiata, dall’interno della faccenda – la raccolta si chiama significativamente Mark Rothko: dentro l’opera. Tornando al pittore, quello che vogliamo raccontare oggi non è tanto una lettura dei suoi quadri, quanto una traiettoria: la parabola di un artista che, ogni volta che sente di essere usato – come decoro, come conferma, persino come garanzia di trascendenza – risponde con un gesto che ha la forma della ribellione. Questa ribellione passa interamente attraverso lo stile: è la tela stessa, il colore stesso, a sottrarsi alla presa di chi crede di averlo finalmente capito. È forse per questo che Rothko esercita ancora oggi una risonanza così particolare: la sua vita rispecchia un sogno che molti coltivano in segreto, quello di poter cambiare pelle ogni volta che qualcuno crede di possederci per poter rimanere fedeli a noi stessi senza compromessi.

Rothko sembra avere un rapporto complicato con le richieste e questo si evidenzia in due punti centrali del suo percorso artistico: i murali preparati per il Four Season hotel di New York dietro commissione dei Seagram (1957-1959) e la serie di 18 dipinti chiamata Black and grey del 1969 – anche quest’ultima stimolata da un’altra importante commissione, quella del palazzo dell’UNESCO a Parigi. Le scelte artistiche prese in questi contesti sembrano suggerire che ogni volta che il pittore viene portato su un grosso palcoscenico egli si renda conto di esserci stato invitato per il motivo sbagliato, per un fraintendimento – e urge una correzione del discorso. 

Da autrice sono consapevole che questa è una interpretazione personale dei fatti e che Christopher Rothko, amorevole ma severo guardiano della agiografia del padre, non sarebbe pienamente d’accordo con questo mio tentativo di estrarre una narrativa coerente da quella che è una vita complessa e di cui senz’altro, altrove, si vuole mantenere l’attenzione sulla sovradeterminazione delle cause che hanno portato l’artista a compiere determinate scelte. Il ritrarsi progressivo di Rothko nella sua arte mediante il prosciugamento dell’appagamento dei sensi ha lasciato una nota di intrigo che ho voluto esplorare con questo pezzo. Lontano dal voler attribuire una valenza psicologica al progressivo scurimento dei toni e irrigidimento delle forme – che molti hanno interpretato come uno dei tanti sintomi della depressione, voglio comunque seguire le parole di Cristopher Rothko quando interviene riportando l’attenzione sul fatto che il padre non abbia mai creato opere autobiografiche e non vi è motivo di credere che anche quelle lo siano.

Ma per capire il fraintendimento serve fare un passo indietro. Rothko raggiunge la notorietà negli anni cinquanta quando i suoi quadri sono pieni di rettangoli di colori vividi e suadenti. Le tonalità stratificate e la lucentezza della pittura a olio rendono ogni tela una finestra su un paesaggio metafisico che incanta il pubblico. Anche senza alcuna elaborazione a livello concettuale la semplice osservazione di una tela di quel periodo diventa in sé un’esperienza significativa; la stratificazione dei colori stessi conferiscono una qualità sinestetica all’immagine – sembra di poter toccare, o ascoltare, molte delle tele di Rothko. 

Questa raffinatezza arriva a Rothko attraverso una solida rielaborazione teorica della pittura, distillata nel testo pubblicato postumo “La realtà dell’artista” – scritto tra il ’36 e il ’41, anni in cui Rothko insegnava pittura, e rimasto incompiuto, quasi un trattato didattico su cosa renda un’immagine capace di comunicare, senza mai lasciar trapelare che l’autore sia un pittore egli stesso. Guardando ai maestri del Rinascimento italiano, Rothko non si interessa alle figure ma alla capacità espressiva della pittura in sé: la luce, l’atmosfera, la tattilità, lo spazio. Le tele a partire dal 1949 – svariati anni più tardi – sono la messa in pratica diretta di quella grammatica, sedimentata ed elaborata ben prima di essere dipinta.

Manca solo il soggetto: cosa rappresentano i suoi quadri? Christopher Rothko suggerisce una chiave di lettura precisa: il dramma umano, che non ha mai una sola forma ma tante quante sono gli individui che lo vivono. La tecnica di Rothko si mette al servizio di questa messa in scena – non a caso le sue tele, spesso grandi quanto una scenografia teatrale, sembrano costruite apposta per contenere un dramma senza volto e senza nome.

Il pittore arriva ad abbandonare l’usanza di apporre un titolo alle sue opere per non influenzare l’esperienza dello spettatore, per lasciare che il dramma si svolga, si consumi nell’incontro con l’opera; tuttavia non riesce a sopportare che i suoi quadri vengano superficialmente – sebbene liberamente – interpretati come tramonti o raffigurazioni astratte di un soggetto. L’incomprensione, con queste premesse, è quasi inevitabile. Si trova ben presto stretto tra forze contrastanti e il punto di rottura avviene con la famosa commissione dei murali Seagram. 

Infatti, la stessa immediatezza che rende l’esperienza di un quadro di Rothko così potente è anche ciò che permette al pubblico di fermarsi alla soglia, di godere della superficie senza mai approfondire quello che sta in realtà avvenendo interiormente nell’incontro con le opere di Rothko. Il pubblico ama i quadri, ma li ama per le ragioni sbagliate: come oggetti di piacere immediato, non come portali su qualcosa di più grande.

Proprio il desiderio dell’autore di non compromettere l’esperienza del pubblico di fronte alla sua arte, lasciando un vuoto di spiegazioni a partire dal mutismo del titolo, apre allora le porte a insinuanti fraintendimenti tra cui il peggiore di tutti: pensare i quadri di Rothko come un bel bouquet di fiori o di una carta da parati d’autore. Purtroppo, è verosimilmente con questo spirito che la direzione del nuovo hotel Seagram di New York si rivolge a Rothko. I committenti chiedono a Rothko delle opere su misura per il ristorante del prestigioso hotel in costruzione: una richiesta ormai esplicita a essere decorativo. È il fraintendimento temuto che si materializza senza più margini di equivoco – il mondo vuole il guscio delle sue pitture, e ne scarta il contenuto come un vezzo accessorio dell’artista.

Questa frustrazione lo porta a un cambiamento radicale nel suo stile pittorico, come una ribellione adolescenziale davanti all’autorità: i toni si scuriscono e la palette si riduce nettamente. Il Rothko che era diventato famoso per i suoi colori vivaci non è più disponibile. La sua arte non può essere degradata a decorazione muraria, e quindi diventa incubo.  “Voi volete una bella carta da parati, e io invece vi faccio vedere l’inferno” sembra dire. I murali Seagram segnano infatti una grande svolta rispetto allo stile classico. Ora i rettangoli si verticalizzano creando dei portali, delle aperture che sembrano bocche spalancate (o il colonnato di un tempio greco, direbbe educatamente Christopher Rothko), che hanno un intento quasi minaccioso nei confronti dell’osservatore. I colori allegri lasciano il posto a tinte sanguinose, oscure, ctonie. Sappiamo che l’artista aveva raggiunto il desiderio di essere rifiutato e sarebbe forse stata questa una conferma che aveva finalmente lasciato comprendere a pieno il messaggio tragico e universale delle sue opere. Ma forse colto da un moto di amor proprio Rothko si accorge di questo suo desiderio di rifiuto, riconosce il tenore filosofico delle sue opere e decide di destinarle a luoghi ove siano finalmente valorizzate, invece che lasciarle alla loro funzione di exploit sovversivo. Nove di queste imponenti tavole verranno donate alla Tate Modern di Londra dove ancora oggi possono essere ammirate.

Da questa esperienza lo stile di Rothko non tornerà più indietro, lasciando interdette molte persone, molti potenziali acquirenti che ancora lo conoscevano per i suoi “tramonti”. Ma ecco ancora una nuova trasformazione: a distanza di una decina d’anni, nel 1969, compaiono le tele della serie Black and Grey. Proprio in quel periodo era arrivata a Rothko una nuova commissione: l’UNESCO desiderava inserire delle opere d’arte nella sua sede di Parigi ed era in contatto con diversi artisti, tra cui Alberto Giacometti per le sue esili sculture metalliche e Rothko per un murale da inserire nelle aree comuni del palazzo, almeno da quanto si legge nei report di quel periodo. Rothko arriva a rifiutare il lavoro per motivi di salute, ma dalle poche informazioni disponibili si pensa che la serie Black and Grey possa essere considerata come uno studio per quel lavoro. Anche questa commissione, sebbene non vi sia conflitto, offre l’occasione a Rothko di schiarirsi ulteriormente la voce, per affinare ancora quel linguaggio scarnificato che aveva già cominciato a emergere con Seagram.

Per chi non ha mai visto le tavole di questa serie forse farebbe fatica a riconoscerle come dei Rothko perché gli elementi stilistici che lo definivano sono stati a tal punto prosciugati, scheletrificati, da allontanare l’osservatore piuttosto che invitarlo. Lo schema di colori è, in apparenza, elementare: due sole campiture rettangolari, una nera e una grigia, direttamente confinanti, racchiuse da una cornice bianca ottenuta lasciando nuda la tela ai margini. Guardando da vicino si scopre che quelle campiture non sono tinta unita ma conservano ancora la stratificazione di colori cara a Rothko – solo che ora la lucida pittura a olio ha lasciato il posto all’acrilico, dalla resa opaca e più fredda. Come dice Christopher Rothko, sembra che qui il pittore desideri allontanare lo spettatore, chiedendogli tutta la propria attenzione per decifrare le immagini che inizialmente respingono lo sguardo. Rothko compie una sorta di ascesa verso la frugalità dei sensi, che alcuni hanno chiamato minimalismo, per puntare con ancora maggior forza all’universalità del suo messaggio. 

“[Rothko] era consapevole di aver cambiato il modo di comunicare con lo spettatore e di averne modificato il ruolo di fronte all’opera […]. Non siamo più al centro dell’arena emotiva. Ne rimaniamo fuori e sentiamo le onde emotive propagarsi anche se non ne siamo più investiti ” scrive il figlio.

“Questo abisso, questo vuoto, non è necessariamente quello della morte. È un vuoto esistenziale, un nulla temuto. È la vita senza senso, senza un dopo. […]  i dipinti di Rothko sono una sfida a guardare in profondità, anziché rivolgere lo sguardo sulle cose banali; ad affrontare il vuoto invece che fingere che non ci sia. E a rispondere con coraggio a quello che crediamo importante, a quello che conta, a ciò che ci definisce.”

C’è però un ultimo episodio, cronologicamente incastonato proprio tra Seagram e queste ultime tele, che la mostra di Palazzo Strozzi non espone ma che l’apparato critico-didattico dell’esposizione richiamano più volte: la Rothko Chapel di Houston, la cappella ecumenica per cui Rothko lavora tra il 1964 e il 1967 su commissione di John e Dominique de Menil. È un caso diverso da tutti gli altri, ma non per questo meno interessante. Qui non c’è fraintendimento nel senso di Seagram: i committenti non chiedono a Rothko di essere decorativo, gli chiedono anzi di essere se stesso nella sua forma più assoluta – un artista capace di dare forma visiva al sacro, al silenzio, alla contemplazione. Eppure, anche in questo contesto di rispetto quasi devoto, mi pare di intravedere lo stesso meccanismo che ha già mosso Rothko altrove: viene chiesto all’artista di essere qualcosa, questa volta un garante di trascendenza, un nome che certifichi la serietà spirituale del luogo. E anche qui, con gli enormi pannelli quasi neri e quasi monocromatici che compongono la cappella, Rothko sembra sottrarsi all’idea che i committenti potevano avere della sua arte e ripresentarsi in un modo ancora diverso, come nessuno l’aveva ancora mai visto.

Ad ogni svolta, lo spettatore rimane spiazzato dalla frizione che le nuove scelte pittoriche creano con quelle precedenti. Le campiture che sembravano aleggiare nel colore come nuvole delicate si sono prima incupite e poi irrigidite fino a richiamare la durezza e la rigidità del cemento e dell’asfalto. La mostra a Palazzo Strozzi prepara il campo per un’esperienza che assomiglia a un piccolo tradimento: lo spettatore, convinto di aver finalmente afferrato Rothko, vede la mano chiudersi sul vuoto – mentre Rothko, con un guizzo, è già altrove, nel suo elemento, quello della pittura, dove nuota meglio di chiunque provi a stringerlo in una definizione.