Va dato atto a Emerald Fennell di essere, nel panorama del cinema contemporaneo, una delle registe più coerenti dal punto di vista ideologico; la sua è però un’ideologia profondamente nichilista, fiera del proprio cinismo inappellabile. Tutti i suoi protagonisti sono individui bloccati dentro spirali totalizzanti di traumi e di sentimenti negativi come dolore, rancore o invidia; incapaci di dare una forma alle proprie pulsioni dentro micro e macrocosmi sociali che non sembrano permettere loro nessuno sbocco, riescono a sfogarle solo ingaggiando giochi al massacro meticolosamente (auto)distruttivi. È così per Cassie, l’ex giovane donna promettente del titolo dell’esordio di Fennell (Promising Young Woman), rimasta schiacciata dal lutto e dal senso di colpa per il suicidio della migliore amica Nina, stuprata al tempo del college: invece di cercare spazi di condivisione e rielaborazione della propria esperienza, opponendo alla violenza la costruzione di reti comunitarie o relazioni interpersonali fondate sulla cura, sceglie di immolare la propria vita (anche letteralmente) a una missione di punizione rivolta prima a uomini adescati occasionalmente, e poi agli effettivi responsabili di quanto accaduto a Nina. Lo stesso vale per il film successivo, Saltburn, e per il suo protagonista Oliver Quick, che ordisce ai danni della famiglia dell’amato e invidiato compagno d’università Felix Catton un articolato piano di rivalsa di classe – e non di lotta di classe, poiché non intende minimamente mettere in discussione il sistema della proprietà come cardine della diseguaglianza, ma al massimo ribaltare semplicemente i rapporti di potere all’interno di quello stesso sistema. Lo scopo è quello di impossessarsi del capitale materiale e reputazionale dei Catton (la tenuta di Saltburn, residuo del lignaggio aristocratico dei loro antenati); senonché, dato che la vera natura di tale possesso è appunto posizionale e quindi non acquisibile per semplice trasferimento di beni, il raggiungimento dell’obiettivo può sfociare soltanto, nel finale, nel delirio onanistico di un ballo solitario per le stanze in penombra della villa. 

Non è perciò sorprendente che il passo successivo di Fennell sia stato decidere di adattare al grande schermo un’opera letteraria come Cime tempestose di Emily Brontë, nella quale si intrecciano e contrappongono in maniera torbida sentimento e dinamiche di potere, pulsioni desideranti individuali e posizionamenti sociali. Sul senso del criterio di trasposizione portato avanti dal film è già stato scritto e detto molto: le virgolette del titolo, “Cime tempestose”, segnalano uno scarto rispetto alla lettera del testo di partenza e un privilegio concesso invece alla visione della regista. La fedeltà al romanzo è sacrificata in favore di una reinvenzione della storia in chiave fanfiction romance; una forma che, da una parte, pare scaturire direttamente dalle fantasie della Fennell adolescente al suo primo incontro col classico di Brontë e, dall’altra, è perfettamente allineata con certe tendenze oggi dominanti nell’immaginario letterario e filmico, specie quello più legato alle piattaforme di scrittura e di streaming. Le incongruenze nel casting degli interpreti dei protagonisti Heathcliff e Catherine (rispettivamente troppo white e troppo avanti di età rispetto al romanzo) sono funzionali a questa rielaborazione, così come lo sono le modifiche nel ruolo e nella caratterizzazione di vari personaggi secondari (la governante Nelly, che passa da osservatrice-narratrice ad antagonista partecipe dalla psiche subdolamente complicata; la cognata di Catherine e sposa di Heathcliff, Isabella Linton, la cui innocenza e leziosità sono interpretate come predisposizione nascosta al sadomasochismo). Alla luce di queste scelte, quello che è interessante è quindi piuttosto indagare come il materiale narrativo originario interagisca con la cifra autoriale della regista per dar vita a un lavoro autonomo e personale, espressione di un certo modo di fare e intendere il cinema. 

Sul piano sia tematico sia formale, il nodo su cui Fennell si concentra è il desiderio come forza pervasiva e incoercibile che innerva e configura la realtà nella quale nasce e si sviluppa. Le pulsioni erotiche o violente che i protagonisti covano dentro di sé, ma che non riescono sanno o vogliono gestire, dilagano all’esterno, investendo le componenti concrete del loro ambiente di vita e creando un mondo di emblemi e correlativi oggettivi in cui si raggruma il represso. In particolare, l’attenzione è rivolta verso due direttrici, che sembrano corrispondere al carattere opposto e complementare delle due dimore al centro del racconto, Thrushcross Grange (la casa in cui Catherine si trasferisce da sposata) e Wuthering Heights (quella in cui cresce e che sarà poi acquistata da Heathcliff): da una parte, lo sfarzo di abiti, arredi, architetture, modellini in miniatura, dall’altra, la viscosità di sostanze ed esseri della dimensione del naturale e organico, come tuorli d’uova, lumache, impasti alimentari, liquidi di scarto. La rappresentazione di tutti questi elementi è filtrata attraverso lo stile eccessivo già sperimentato nei film precedenti di Fennell, fatto di una visualità plastica e sovraccarica e di intuizioni narrative e passaggi volti allo shock (addirittura concedendosi un’autocitazione, nel momento in cui Heathcliff lecca la parete della stanza da letto di Catherine, così come in Saltburn Oliver leccava il fondo della vasca da bagno appena usata da Felix). Si potrebbe parlare di un vero e proprio Fennell cinematic universe, i cui costituenti si configurano, in base a un diffuso principio di proiezione, come espansione della loro interiorità, quando non addirittura come una protesi dei loro corpi (la bambola con i veri capelli di Catherine, la stanza con le pareti “di carne” a immagine della sua pelle). Questa esternalizzazione materializzante, il cui scopo dovrebbe essere rendere visibile il lavorio delle passioni, sembra però funzionare più come alibi per esentarsi dall’interrogare invece le sensazioni e i punti di vista, le qualità più misteriose delle apparenze. La denotazione fatica a farsi connotazione: esplicitato e visualizzato a colpi di surrogati e sostituti, il desiderio non diventa mai un modo di vedere. 

Quest’esito fa venire il dubbio che Fennell non pensi alle immagini filmiche come a dispositivi capaci in sé, a prescindere dai soggetti che rappresentano, di produrre trasfigurazioni, di essere mezzi per vedere l’invisibile nascosto dietro alla materia. Adattando il romanzo, la regista ha chiarissimo sia il punto che vuole dimostrare, cioè mostrare i risvolti oscuri di un desiderio amoroso che si sviluppa in contesti socio-relazionali improntati al dominio, sia la maniera in cui dimostrarlo, cioè caricare le atmosfere riempiendo le scene di elementi esagerati, dissonanti, ed enfatizzando i dettagli più dimostrativi. Le sue intenzioni sono anzi talmente chiare e definite che il linguaggio a cui ricorrere, per realizzarle, non può che essere “di servizio”, meramente funzionale allo scopo. La messa in scena deve essere programmatica, il progetto immediatamente leggibile, l’effetto già determinato; non c’è spazio per momenti di esplorazione o di sospensione, per visioni che presentino un’ambiguità o un’irriducibilità, una frizione d’esperienza che porti lo spettatore oltre la superficie dell’apparenza. Passate in rassegna convulsamente dal montaggio, che le sfoglia come in un album di illustrazioni, le immagini del film sono fragorose fino allo stordimento, ma mai davvero sorprendenti. La patina luccicante non viene abbandonata nemmeno nei passaggi più sordidi o drammatici, con un’impressione uniforme di plasticità che mette la riproduzione di umori corporei e fenomeni biologici sullo stesso piano dell’esibizione di costumi e orpelli. I paesaggi sono piatti come cartoline o “sfondi desktop” (come li ha definiti Simone Emiliani nella sua recensione per “Sentieri selvaggi”); gli attori sono corpi divistici autoreferenziali, che sopravanzano per riconoscibilità i loro ruoli (Jacob Elordi, statuario e inespressivo, e Margot Robbie, capace di rendere leggiadro qualsiasi tipo di ripicca o di sofferenza). Per quanto tutto questo possa rientrare in una ricerca intenzionale, da parte di Fennell, di un effetto di artificialità, di travisamento o rovesciamento rispetto alle traiettorie per così dire “naturali” del desiderio, il risultato finisce per essere quello di negare qualsiasi possibilità alla difformità perturbante che di quel desiderio dovrebbe essere la miccia. Una dimostrazione sta nell’uso del colore in saturazioni molto cariche, che dovrebbe trasportare nel dominio della fantasia e del fiabesco, ma che in fin dei conti risulta ripetitivo, monopolizzato ossessivamente com’è dal ritorno del rosso, scontato e quasi autoritario, lontanissimo dalla varietà espressiva e dal lavoro alchemico sulla luce caratteristico, per esempio, del giallo all’italiana degli anni Settanta. L’operazione che “Cime tempestose” porta avanti consiste, attraverso l’uso dell’iperbole visiva come strumento di livellamento, nell’eliminazione di qualsiasi distinzione e differenza interna allo sguardo inteso come criterio di scelta, di confronto, di negoziazione di una propria posizione rispetto a ciò che è guardato (e quindi, in ultima analisi, di emancipazione). Proprio la noncuranza verso questa differenza, portato irriducibile dell’incontro di chi guarda con ciò che è guardato, è un importante indizio di come funzioni il pensiero autoriale di Fennell.

In generale, in gran parte del cinema contemporaneo si può riscontrare una tendenza alla letteralità della rappresentazione e al worldbuilding, all’esplicazione di temi e suggestioni attraverso la costruzione di scenari visivi o universi simbolici che non soltanto rendano sensibile l’astratto, ma che quasi vi si sostituiscano, ne occupino il posto. Dentro questo approccio, però, i film più innovativi manipolano le immagini e i generi cinematografici come corpi operabili e operati, al pari dei corpi effettivi che rappresentano (possibili esempi sono Povere creature! di Yorgos Lanthimos, The substance di Coralie Fargeat, Emilia Pérez di Jacques Audiard), mentre le opere che più si confrontano con le forme del passato inscrivono nell’architettura e nel décor una riflessione su un’idea di cinema (The brutalist di Brady Corbet), o li come un tramite per una relazione con l’identità, con l’immaginario e con il mondo (Queer di Luca Guadagnino). L’universo visivo di “Cime tempestose” si fonda invece sulla traduzione meccanica di intuizioni basilari (il legame tra amore e crudeltà, l’abiezione del possesso) come punti fermi di una prospettiva ombelicale, impermeabile a tutto ciò che sta fuori da sé. Non sembra opportuno chiamare in causa qui la categoria del camp: come ha scritto Pier Maria Bocchi in un articolo su “Lo specchio scuro”, l’operazione appare troppo calcolata, consapevole e compiaciuta per essere davvero dirompente o eversiva. Piuttosto, si tratta di un kitsch barocco commodified, di maniera, in cui l’eccesso si esprime attraverso immagini rimasticate (Via col vento, Powell e Pressburger, Baz Luhrmann, Sofia Coppola). 

“Cime tempestose” è in fondo un film-moodboard, una collezione di figurine e modelli (come il plastico della villa nella sala da pranzo di Thrushcross Grange). Il suo unico scopo è somministrare agli spettatori un’estetica già stabilita, e quindi standardizzata e fine a sé stessa, invece che mettere in forma, raccontare, scoprire qualcosa. Un film di questo tipo si rapporta all’esperienza del cinema – e specialmente a quella del cinema “da vedere in sala” – come a una merce da vendere, attorno alla quale contribuisce a creare quel feticismo che Marx considerava tipico della società capitalista: un culto astratto e mistificato di un prodotto vendibile e riproducibile a prescindere dalle condizioni reali e dai bisogni concreti dei destinatari. Veicolo di questo feticismo è proprio la vena estrosa ma livellante instillata nella costruzione delle immagini, che riduce l’esperienza della visione a experience eccitante ma confortevole, mai fuori schema o fuori misura rispetto ai percorsi consueti, di modo da non essere troppo respingente e andare bene per chiunque; un evento che si suppone valere i soldi del biglietto già solo per i suoi risvolti sensazionalistici e per la conversazione sociale (e social) che produce. Nell’enfasi della messa in scena, ci si riappella all’esperienza tradizionale del cinema senza confrontarcisi criticamente, senza cioè chiedersi se abbia senso riportarla in vita oggi, o comunque lavorare in chiave dialettica sugli strumenti tecnici per farlo (come faceva, di nuovo, The brutalist). Si ha così, più che un tentativo di ravvivare, ricreare o ridefinire un certo tipo di prossimità tra spettatori e immagini, una pratica di rianimazione artificiale, come ancora ha notato Bocchi.

Si può tornare ora sul tema della coerenza di Fennell, da cui si era partiti in apertura. “Cime tempestose” mostra con estrema chiarezza come lo stile oggettivante e omogeneizzante della cineasta aderisca perfettamente al suo disincanto ideologico, alla sua posa critica fittizia (in quanto sempre comunque ossequiosa alla logica del there is no alternative caro al realismo capitalista), alla sua superficialità anti-umanista. Nei film di Fennell, che raccontano l’agitarsi e avvitarsi su sé stesso del soggetto capitalista-consumista dentro gabbie auto-imposte, tutto si tiene; criticare la forma implica perciò anche criticare il contenuto, perché la prima riflette il secondo come un suo prodotto, una sua estensione in immagine (un suo correlativo oggettivo, appunto). A entrambi i livelli, sia in quel che si racconta e sia in come lo si racconta, non c’è infatti interesse o curiosità verso punti di vista che non rientrino nella prospettiva autoriale scelta in partenza; non ci sono empatia e dubbio autentico, né sfumature o mezzi toni, perché l’obiettivo non è indagare o comprendere, ma semplicemente affermare e impressionare. Così, il cinema di Fennell non solo non produce esperienze, come già abbiamo sostenuto, ma nemmeno radiografie lucide del vuoto disfunzionale da cui possono essere afflitte le relazioni con l’altro da sé; semplicemente, dà vita a opere-sintomo che sono immerse fino in fondo in questo vuoto, lo accettano e lo incarnano. Lo mettono non a tema ma, significativamente, tra virgolette, giocandoci con cinismo e ironia postmoderni; ne fanno spettacolo trattando le immagini come sontuosi modellini. Che questa postura artistica piaccia o meno è forse solo questione di gusto; la questione critica che però dovrebbe suscitare è se non si tratti in fondo di qualcosa di già superato da un mondo dei media in cui il cinema non è più produttore né unico né privilegiato dell’immaginario di massa. In questo affollato e complesso panorama, invece di validare il presente delle immagini, il mezzo cinematografico potrebbe piuttosto incaricarsi più decisamente di problematizzarlo, criticarlo, metterlo in abisso. Proporre non solo simboli e mondi, ma anche modi alternativi di guardare, sfidando le abitudini e gli automatismi sia percettivi sia di pensiero. Anche a costo di dispiacere davvero, per convinzione e non semplicemente per provocazione.