Una piazza desolata, circondata da grigi palazzi che la guardano nebulosa e triste. Nessuno abita i suoi porticati, i suoi spazi. Sul selciato giusto qualche auto è sparsa qua e là. In primo piano, a sinistra, c’è un albero dalle foglie ormai rinsecchite. Sono le prime ore del mattino, i lampioni sono spenti, nel mezzo c’è un grosso telo bianco. Sotto di esso è celato qualcosa. Qualcosa di imponente, forse una fontana o un monumento. Tutto è immobile. Il silenzio domina impetuoso, come se il tempo si fosse fermato. Piano piano, in modo quasi impercettibile, inizia una lenta carrellata indietro. No, quella di fronte a noi non è una piazza, è una televisione e la piazza è soltanto un’immagine sullo schermo. Un narratore ci informa: è un collegamento da Piazza Herz. Il movimento si arresta, poi slitta lentamente verso destra e con un leggero zoom si sposta verso una finestra. Ecco di nuovo la piazza, questa volta è più nitida, è quella vera. D’improvviso, dal fondo, appare una carrozza bianca trainata da due cavalli neri. Al suo interno c’è il Sognatore Supremo, o almeno è quel che ci dice la voce narrante. Dal porticato, alla nostra destra, emerge una figura che sfreccia sui pattini. Sembra non aver visto la carrozza, stanno per scontrarsi. L’immagine va in frantumi in un esplosione di fotogrammi. La musica scandisce un ritmo spasmodico. Ci vengono mostrati dei primissimi piani fotografici di un volto: è un giovane con degli strani baffi disallineati e una cicatrice sulla guancia sinistra, indossa una maglia a righe bianche e nere, un pantalone rosso fuoco, una grossa giacca di pelle nera e un cappello nero dalle falde larghe. Si dimena, cerca di scappare da poliziotti vestiti in latex nero alle sue calcagne. Chi è quest’uomo? È Pirata!

Questo è l’incipit che accompagna i titoli di testa di Pirata! Cult movie. Girata in 16 mm, poi convertita in 35 mm, l’opera rappresenta il primo e ultimo leggendario lungometraggio realizzato da Paolo Ciaffi Ricagno e presentato nel 1984. La narrazione segue Pirata – interpretato dal regista stesso – un soggetto marginale che attraversa una Torino stretta nella morsa del potere autocratico e onniveggente del Sognatore Supremo e, al tempo stesso, le sue sottoculture. Proiettato alla 41ª edizione della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia per poi cadere nell’oblio, per essere riscoperta solo nel 2023 grazie alla rassegna organizzata dall’Università di Bologna FuoriRuolo – Slittamenti creativi nel cinema italiano. A produrlo fu la Cooperativa Finzioni, piccola realtà collettiva e indipendente, che negli anni Ottanta si impegnò in progetti sperimentali e di cinema ‘di confine’. Un cinema ibrido, che sfugge dalle categorie classiche, ponendosi al confine tra mainstream e underground, esattamente come nel film di Ricagno in cui la fantascienza distopica e musical punk si mescolano dando vita alla sua particolare atmosfera grottesca. 

Pirata! si colloca pienamente nel solco delle sperimentazioni dell’underground italiano, inserendo diegeticamente performance musicali che testimoniano la vitalità della scena new wave e post-punk. Un contesto in cui la realtà torinese emergeva con dei connotati particolari rispetto al panorama nazionale. Mentre a Firenze sorgeva il ‘Rinascimento Rock’ – consolidato con l’esibizione di Patti Smith nella capitale toscana il 10 settembre 1979 – in cui Litfiba e Diaframma esploravano il post-punk contagiandolo con sonorità etno-mediterranee e a Bologna i Gaznevada sperimentavano mutazioni elettroniche e multimediali, Torino rimaneva ancorata a un’estetica industriale cruda e nichilista, influenzata dal tramonto della ‘città-fabbrica’. Nel film il regista, originario del capoluogo piemontese, restituisce quest’atmosfera, specchio di una generazione segnata dalla lenta decadenza della FIAT e dall’eredità dello sfruttamento subito per decenni dai padri. 

In quest’ottica il film di Ricagno rappresenta l’altra faccia della medaglia de La ragazza di via Millelire (1980). Film privo di estetismi, vicino alla crudezza documentarista di stampo zavattiniano, che vede Gianni Serra seguire le vicende della quattordicenne Betty nelle periferie torinesi. La sua è una realtà aspra, figlia dello sfruttamento e della speculazione capitalistica, mostrata attraverso il pedinamento costante della macchina da presa. Sebbene in entrambe le pellicole emerga quel senso di disagio e ribellione scaturito nella prima generazione post-sessantottina, a prevalere sono gli elementi che li distinguono. Partendo dalle modalità con cui guardano ai propri protagonisti, è l’aspetto produttivo a emergere con maggior potenza. Mentre il film di Serra vide la collaborazione della RAI e del sindaco Diego Novelli, il film di Ricagno venne realizzato con i mezzi ben più modesti della Cooperativa Finzioni. Un distacco dai canali ufficiali che permise al regista di veicolare il discorso politico attraverso i codici della cultura underground, avvalendosi di figure controculturali come quella di Jo Squillo. Volto riconoscibile delle Kandeggina Gang  – di cui fu fondatrice, oltre che autrice e cantante – e voce di alcuni brani di Shake dei Kaos Rock, la cui partecipazione va oltre il semplice cameo. Squillo incarna la trasgressione giovanile di quegli anni divenendone catalizzatore simbolico, agente attivo e militante nelle sottoculture del tempo. Il suo personaggio, cantante punk-rock che interpreta diegeticamente il suo brano Detective, diventa così manifesto di una generazione in cerca di un’identità visiva e politica di rottura.

L’anno di uscita è significativo. L’eco di Orwell è inevitabile: in 1984, scritto nell’immediato secondo dopoguerra, l’Oceania è conseguenza storica, se non addirittura perfezionamento logico e tecnico, dei fascismi europei in cui l’individuo viene privato della propria libertà, tanto da non conoscerne il significato. Il dialogo è implicito  anche con Neuromante di William Gibson, pubblicato nello stesso anno – la prima edizione italiana uscirà nel 1986 per Editrice Nord– e presto divenuto manifesto della sensibilità cyberpunk: qui il controllo viene esercitato da corporazioni globali e intelligenze artificiali, il cui protagonista, un hacker ormai emarginato dall’accesso alla rete, viene reclutato per penetrare dei sistemi informatici ultra-sorvegliati per, così da rubarne i dati. 

Nonostante si tratti di tre opere nelle quali si respira la stessa atmosfera di ribellione contro un sistema di controllo incarnato da figure autoritarie – come il Grande Fratello, il Sognatore Supremo, ma anche l’entità artificiale Wintermute – in esse prendono vita tre diverse modalità di rapportarsi al mezzo tecnologico di cui si serve l’oppressore. Se nel mondo orwelliano il dispotismo si manifesta attraverso il Teleschermo, strumento di propaganda e oppressione passiva, in Pirata! (Cult Movie) la tecnologia diventa il mezzo stesso della ribellione attuata dal protagonista per abbattere il Sognatore. Allo stesso tempo, mentre in Neuromante il controllo avviene attraverso reti informatiche astratte, Ricagno mette in scena un potere mediatico ancora analogico, fatto di schermi che osservano e restituiscono immagini riconoscibili. Di conseguenza, la pellicola italiana si pone esattamente nel mezzo tra le visioni distopiche di Orwell e Gibson, dimostrando da un lato un approccio innovativo nel trasformare la tecnologia in strumento di lotta, ma restando, dall’altro, ancora contenuta entro i confini di un immaginario fatto di tubi catodici e trasmissioni analogiche. 

In questo scenario, il Sognatore Supremo, che guarda registra e sorveglia, mostrato solo attraverso il filtro catodico – interpretato dal ben noto Ugo Gregoretti, sempre partecipe a esperienze avanguardistiche – smette di essere personaggio per farsi puro simulacro. È attraverso la sua figura che Ricagno si avvicina concettualmente alla riflessione di Foucault sulla società disciplinare. Il potere non ha più bisogno di un corpo fisico, si rende invisibile, tanto da neutralizzarsi attraverso un sistema di visibilità obbligatoria. Tuttavia, Pirata! sembra spingersi oltre, collocandosi sulla faglia di quella transizione che Deleuze avrebbe poi battezzato come il passaggio a una società di controllo. Se nella disciplina foucaultiana il controllo avveniva in luoghi istituzionali, chiusi – come la fabbrica, la scuola, il carcere – nella Torino di Ricagno la sorveglianza si fa reticolare, ubiqua e soprattutto mediatica. Il dispositivo televisivo smette di essere un mero oggetto domestico per diventare l’occhio capillare del Sognatore Supremo e del suo potere dai confini evanescenti.  

A fare da sfondo alla vicenda è una Torino notturna e clandestina, teatro nel quale affondano le radici della sottocultura punk. Un legame che si manifesta non solo nei contenuti trasgressivi verso il potere vigente, ma anche nella forma. Non a caso, alcune sequenze del film si avvicinano esteticamente alla forma del videoclip musicale, contrapponendo linguaggi e registri differenti, spaziando tra cinema narrativo, performance musicale e scatti fotografici. Esemplare è la sequenza del tram, dove l’immobilità dei passeggeri – dai tratti freddi e spigolosi, i cui incarnati grigiastri ricordano più delle statue che degli esseri animati – contrasta con le inquadrature di una bocca rosso fuoco proiettate sul monitor del mezzo pubblico. Ma l’immagine non si ferma. Mentre quella bocca evocano una realtà magnetica “altra”, Pirata si destreggia in una fuga frenetica tra i proiettili dei poliziotti. In questo contesto la musica assume un ruolo essenziale, perde il suo ruolo di semplice accompagnamento, diventando veicolo diretto della parola. I personaggi, infatti, interagiscono attraverso un canto stonato, trasformando la ribellione in atto performativo, che riconfigura il musical come gesto politico. Operando sotto il segno del genere tipicamente hollywoodiano Ricagno attua una svolta linguistica.

Il musical, per come lo descrive Rick Altman  –  colonna portante nello studio dei generi hollywoodiani  –, ha già di per sé una forza attrattiva dualistica capace di descrivere la realtà, ponendola però in una dimensione fantastica. Una natura ibrida, intrinseca al genere, che per essere compresa basta una fugace occhiata alle sue origini: nato dall’incontro dell’anima nobile ed elegante dell’operetta europea e quella dinamica e vernacolare del varietà. Fu proprio la sua codifica moderna, sorta dall’intuizione di Kurt Weill di introdurre nel teatro epico brechtiano i ritmi e le sinfonie essenziali di generi di massa  – come il jazz e il cabaret  –  alle sonorità sofisticate del tempo, promuovendo così  una contaminazione linguistica capace di scuotere lo spettatore.

Servendosi del genere musical per ridicolizzare e denunciare il potere autoritario, Ricagno recupera l’intuizione del compositore tedesco, sebbene si distanzi da esso legandosi a un’estetica punk e ponendosi in un contesto atemporale, lontano da una realtà concreta. In Pirata! la dimensione fantastica sembra impregnarsi di un realismo crudele, seppure ponendosi in un immaginario eclettico e performativo, esasperato dalla provocatorietà del regista, che con la sua ironia corrosiva ridicolizza costantemente il potere autoritario. Le figure di controllo sono rappresentate attraverso una serie di elementi visivi che esasperano la satira, si pensi ai poliziotti. Svestiti dalla propria credibilità, indossano divise in latex o aderenti tutine di un giallo fosforescente, diventando caricature fetish, donando alle immagini un’estetica kitsch. Estetica che viene esasperata nella sequenza musicale dell’interrogatorio nel commissariato quando, mentre il commissario interroga le sovversive amanti di Pirata, i poliziotti le accerchiano e si esibiscono in una performance in cui i loro manganelli si trasformano da oggetti di violenza a oggetti carichi di un erotismo fallico.  

In questo scenario, la spinta al controllo non si esaurisce nella figura del Sognatore Supremo, ma infetta anche la dimensione ludica, non secondaria nel film. Pirata sfreccia da una parte all’altra della città esibendo una cinetica anarchica, esplicitata sin dalla prima inquadratura dai suoi pattini, oltre che dal suo look eccentrico. Un movimento frenetico, una continua fuga da quei poliziotti in latex le cui movenze meccaniche e scattose si contrappongono alla fluidità di Pirata, in quanto prive di qualsiasi umanizzazione. Due ritmi che si contrappongono ed estraniano lo spettatore, avvicinando il film all’estetica di videogame arcade dell’epoca come il coevo Elevator Action (1983) o il precedente Bagman, dove i movimenti dei corpi umani vengono simulati e ridotti ai pattern algoritmici. Rigore meccanico che non si ritrova solo nei poliziotti, ma si riverbera anche nell’autorità domestica imposta dalla Madre  – interpretata dalla madre del regista, nonché nota mezzo soprano –.  Un personaggio che aggiunge una gravità psicologica al vagabondaggio del figlio, incarnando un dualismo stridente e inconciliabile: dall’estetica di una dolce vecchietta dai capelli bianchi in vestaglia, ma da un carattere perentorio, qualche scena più tardi la vediamo armata di un fucile carico che usa come bastone e che non esita a puntare verso l’irrequieto figlio. Essa incarna un Super-Io arcaico, braccio armato dell’emissario ‘Padre feticcio’ (il Sognatore Supremo) immateriale, che insegue Pirata per i locali e le retrovie torinesi tentando disperatamente di ricondurlo all’ordine prestabilito. Madre e figlio hanno un rapporto edipico e discordante, destinato a risolversi con un fallimento della donna e del potere in senso lato. Sarà proprio il movimento fluido dei pattini di Ricagno a disinnescare non solo la meccanicità del videogame ma anche il rigore familiare e patriarcale, rendendo la sua odissea urbana un atto di liberazione da ogni forma di programmazione e controllo. 

Liberazione che nel finale si compie. Dopo un breve intervallo passionale in macchina con le due accompagnatrici, Pirata giunge al Centro di Emanazione, luogo dove risiede il Sognatore Supremo. Con addosso solo un lungo lenzuolo bianco e il cappello nero dalle larghe falde, riesce a eludere la sicurezza. Sfreccia da una parte all’altra dell’edificio fino a giungere in una grossa stanza. I muri sono bianchi, sul fondo si intravede una parete ricoperta da televisori. Davanti agli schermi c’è una poltrona e un tavolino, dove è posto un telecomando. Pirata lo afferra e dà inizio alla battaglia finale. Primo piano di Pirata. Controcampo sugli schermi. Ora sono tutti ben visibili. All’interno di essi vi sono poliziotti che sparano verso il giovane. Pirata con estrema lentezza alza il braccio. Punta verso di loro la sua arma. Spegne un televisore, un altro e un altro ancora. A puntargli il mirino c’è anche la Madre. I due si guardano intensamente. La Madre guarda il figlio, il figlio guarda la madre. Pirata è titubante, sua madre no. Sta per premere il grilletto, ma il giovane la precede spegnendola, proprio come tutti gli altri. Pirata è esausto. La guerra è finita, proprio come la tirannia del Sognatore Supremo. Per la prima volta Pirata può fermarsi. Si lascia cadere sulla poltrona e si assopisce. Lentamente, mentre le due accompagnatrici gli ripetono incessantemente “Ti amo”, il giovane sembra svanire, diventando riflesso della parete metallica. Proprio come il Sognatore Supremo, Pirata si smaterializza, facendosi egli stesso simulacro.