La letteratura può essere interpretata come uno strumento di indagine del reale, ma per capire come questo strumento funzioni è necessario analizzarlo in quanto linguaggio autonomo. Se facciamo riferimento al sociologo e filosofo francese Pierre Bordieu, le «prese di posizione» di un testo letterario si trovano soprattutto nelle forme del suo linguaggio. Perciò questo articolo isola un frammento di un romanzo e contrariamente alla pratica tipica della recensione dà poco peso alla trama e ai temi e invece si interroga su quali interpretazioni del mondo possano essere implicate dal dato formale. Stando dentro e fuori il romanzo La pelle del mondo (Montag, Il Saggiatore, 2025), cioè guardando al modo in cui è stato scritto e attraverso un rapporto il più stretto possibile con il testo, in particolare con due capitoli del libro, cercheremo di spiegare come la costruzione finzionale e fantastica – nella scrittura di Montag – si coniughi alla letteratura “d’emergenza” per fornire un’analisi indiretta della realtà con tutte le sue contraddizioni.

Antefatto diegetico: un gruppo di transumanisti – artisti, ingegneri, medici e filosofi – si ritrova in un appartamento per discutere delle proprie idee e di che cosa fare del presente e del futuro. Il punto di vista è quello di Tommaso, giovane accademico con un problema di una certa impellenza: il progressivo e inevitabile decadimento del proprio corpo mortale. Problema comune ma, nel suo specifico caso, evidenziato da una malattia genetica che si manifesta con la paralisi di sezioni del corpo via via più ampie fino al totale annichilimento della forma umana. La sua soluzione si trova proprio in quell’appartamento. Il «Circuito» – questo il nome del gruppo di transumanisti – sta infatti sviluppando delle protesi artificiali per sostituire e potenziare il corpo umano.

Antefatto extradiegetico: a scrivere sono tre persone – Niccolò Monti, Lorenzo Rossi Mandatori e Luca Tognocchi. – che si firmano con un nome collettivo: Montag. Scrivono «simultaneamente» da remoto con un foglio Google condiviso, tentando di fondere e annullare l’autorialità del testo. Il perché lo spiega un personaggio di Dialogo con il bot (in «Retabloid» febbraio 2023 p. 6): «Il fatto è che abbiamo un nemico in città: si chiama romanzo tradizionale, si chiama voce, soggettività (con fare circospetto) antropocentrismo». Montag vuole rappresentare l’essere-nel-mondo contemporaneo calandovi una sonda: il romanzo «antropocenico» – così lo definiscono – non è un romanzo sull’antropocene, o contro l’antropocene, è un romanzo dentro l’antropocene. Bene, ma come si fa a cogliere, e di conseguenza rappresentare, il contemporaneo? Secondo Montag, attraverso le possibilità che questo apre, ossia facendo procedere dalla matassa dell’attuale dei filamenti di possibile: cosa succederebbe se una data istanza imboccasse una data direzione? Ecco una via percorribile solo ed esclusivamente dalla finzione. Per così dire, ecco lo spazio politico del romanzo: lo «spazio dei possibili».

La prima questione è dunque quella di sviluppare un contesto credibile – ergo possibile – all’interno del quale situare la propria esplorazione: in altri campi del sapere – cioè nella letteratura di genere – si direbbe world-building. Ma non basta creare un mondo verosimile, il mondo deve essere possibile e dunque parallelo al nostro, deve possedere la stessa complessità. Ecco perché non basta dire quante lune ci sono nel cielo sopra all’appartamento in cui si trova il Circuito: ogni personaggio che appare nella scena – anche solo per un secondo – deve sembrare un personaggio a tutto tondo, fingere un background retrotestuale che, in quanto esterno al testo, non conosciamo e pertanto non esiste. Montag dovrà quindi farci credere che ogni personaggio abbia un orizzonte di valori, un’identità politica, dei gusti estetici.

Ma a essere antropocenica non è certo la sola narrazione del romanzo. È anzitutto la sua tecnica. Non ci si può certo piegare a una narrazione onnisapiente e demiurgica dell’autore che tutto sa e tutto ha creato. Bisogna, abbiamo detto, calare la sonda. E la sonda è l’io, Tommaso, narratore inaffidabile – o, meglio, “ricettore” – perché disinteressato alla conversazione e al mondo che ha intorno. Interessato solo a quella sua ossessione di cui si è detto: la morte, la sua morte. Il «magnetofono ben temperato» di arbasiniana memoria è piazzato. Ma sappiamo bene che registrerà solo se stesso. Per fortuna che, abbiamo detto, a noi interessa proprio il modo in cui Tommaso recepirà il mondo che lo circonda insomma per dirla ancora con le parole di Arbasino: «L’atteggiamento del personaggio di fronte ai fatti»: la «letteratura d’emergenza».

Ma torniamo dentro il testo.Il gruppo di transumanisti si compone, abbiamo detto, di ideologi, filosofi, artisti, politici e di Tommaso. Gli ideologi ci sono introdotti sapientemente, a partire dal dettaglio: «Saranno sette, otto minuti che Vitaliano tesse le lodi dell’arancina» (p. 69) ossia «L’olio di frittura come amalgama, il passaggio rituale che la sostanza imperfette deve compiere» cui un altro personaggio risponde «credo che la dinamica non sia qualcosa che si controlla, ecco, ma che è la forza stessa. I chicchi di riso prima o poi spaccheranno l’arancina. Buonissima comunque». L’astratto e il concreto (o il contingente e il massimo sistema), nel «Circuito», come in ogni gruppo di ideologi che si rispetti, si mischia. Così come si mischiano le necessità prosastiche di Tommaso, che mostra il proprio braccio potenziato tecnologicamente, ai ragionamenti estetici dei neo-scultori del gruppo. Si mischiano letteralmente perché le diverse conversazioni vengono intrecciate, come sono intrecciate nella testa di Tommaso che ne sostiene una mentre sta ascoltando l’altra:

«- Veramente impeccabile, un gioiello, e invece a livello di sensazioni tattili, quanti microricettori ti hanno installato sulle dita? – […] per me non c’è niente come la Grecia, la culla della civiltà, dell’arte occidentale, della scultura!, ecco, volevo chiederti, quanto senti abbia influito la scultura greca sulla tua? – Adesso non saprei dirti il numero esatto, ma è incredibile la restituzione sensoriale […] – Certo, la Grecia: è un modello inevitabile, un’ombra, ma sinceramente non amo le statue armoniche […] – Si direbbe che ho fatto della mia mano una scultura – (p. 73)

E questa rappresentazione di due discorsi paralleli al fine di mostrare due possibili risultati della stessa ideologia – una concretizzazione estetica e una politica – è portato all’estremo nelle pagine successive, in cui i discorsi si sviluppano in un’impaginazione a doppia colonna, Tommaso si rende «conto di essere a metà del tavolo, scisso fra due conversazioni attorno ai capotavola».

Le possibilità estetiche: il «NeonRealismo» di Lucio, un poeta dal gusto performativo e futurista, esaltato dalla possibilità di rappresentare le «magnifiche sorti e progressive» della nuova umanità: «alzando il calice di vino comincia: Modellare, muovere, creare. Metalli fitoformi avvolgersi digitali nell’amplesso delle forze attorno al corpo antico» (p. 86); ma anche la scultura postmoderna e post-umana di Moussa che reinterpreta il bello ideale greco («la grecità è un cyborg» p. 74) nel potenziamento artificiale e plastico dell’essere umano, attraverso innesti cibernetici.

Le possibilità politiche sono però quelle più impellenti: una volta sviluppata la possibilità di potenziare l’essere umano, come decidere quali esseri umani potenziare? Seguire la via dell’utopia, e un sogno di un’umanità che acceda a uno statuto migliore nella sua interezza; oppure la via del realismo, e quindi del potenziamento per pochi – i migliori, coloro che più credono nella causa, creando in questo modo una nuova razza di super-umani. Queste alternative sono letteralmente messe in scena nei dialoghi, e le argomentazioni sono puntellate dalla lingua dei personaggi, che – mimetica – muta con loro. Gli artisti utopisti e sognatori parlano spesso per slogan, con lessico emotivo e altisonante: «Anche se la nostra è un’illusione, non è forse la più bella delle illusioni? […] senza utopia non c’è altrimenti» (pp. 89-90); i professori e ideologi realisti parlano con piglio paternalistico e con un registro più alto: «E il realismo ha in sé la violenza, non lo nego, perché la realtà stessa è conflitto. Voi non lo vedete, e non mi stupisce. Ma la violenza sa creare, sa portare lo sguardo a ciò che veramente giace innanzi».

Preme sottolineare che, anche quando lo scontro si fa duro e, in quanto politico, violento – «Vattene! bravo Hans, vattene! Tornatene al tuo buco, bastardo, e quando verrà il nostro momento non farti trovare» (p. 107) – Tommaso, l’io, non interviene perché premuto anzitutto dalla propria urgenza alla salute e alla vita, rappresentando quindi plasticamente la condizione dell’individuo: la volontà di sopravvivenza prima di quella – intesa in qualunque senso – di potenza. «Io mio io mio mi impossesso mio, è lo stesso solipsismo? Per questo non parli?» (p. 91). Infatti, significativamente, gli scontri del capitolo si concludono nella pace del cibo, dell’alcool e delle droghe.

Ma è il capitolo successivo a rimarcare la tensione all’analisi della possibilità. Le diverse istanze di cui abbiamo visto gli interpreti sono infatti sviluppate nel tempo e approfondite attraverso le loro stesse voci. Il capitolo è infatti nient’altro che un’antologia dei testi dei personaggi, ed ecco quindi nascere – contro l’insistito punto di vista della letteratura d’emergenza del capitolo precedente – una visione poliprospettica che attraversa le ideologie e le idiosincrasie dei personaggi tramite la loro lingua, specchio e vettore delle idee. Gli ideologi parlano la lingua dei manifesti, profetica, altisonante, decadente: «Che il nuovo razzo, delirio e trionfo, sia la nostra Cometa. L’altrumano crescerà sotto la scintilla, creerà se stesso, le macchine con cui superarsi» (p. 122). Non così diverso è il tono degli artisti: «#1 la realtà è l’allucinazione di un uomo sul lettino del chirurgo, nel torpore anestetico. Il realismo è il tentativo dei neuroni di dare un senso alle visioni sfocate che appaiono a schermo fra un collasso e l’altro. Il NeonRealismo è la luce immobile e bianca che vive sopra l’uomo» (p. 135). A destra e a sinistra i ricercatori piegano il lessico e il piglio scientifico alle tesi politiche: «Fu forse per evitare ribellioni, o conflitti dispendiosi, e in vista di un totale controllo del territorio, che i Sapiens non concessero ai Neanderthal di restare al mondo come specie subalterna: a quali rischi si sarebbero aperti […] Già in Humanity Divided sostenevo una tesi inequivocabile: l’umanità in quanto tale – nella sua attuale incarnazione biogenetica – è limitata […] Che l’umanità si destituisca! Ecce alter homo» (pp. 127-128) professano i sostenitori del super-uomo. «Uno spettro s’aggira per il pianeta, è lo spettro del transumano […] Ecco che la visione transumana ci offre la via per immaginare, progettare e attuare un avvenire di uguaglianza e sviluppo sostenibile» (p. 146) teorizzano i politici di sinistra. Ma non mancano le conseguenze più estreme: la lotta armata, raccontata attraverso le lettere epicizzanti e sognanti dei suoi protagonisti («Ci siamo quasi. Il detonatore è pronto e il dito prossimo al pulsante» p. 151). Insomma il punto è che nuovamente sentiamo la possibilità dell’esistenza di queste voci, di cui intuiamo la profondità attraverso l’ideologia, incarnata nella lingua che parlano e nei testi che scrivono.

Questo è il punto dei due capitoli oggetto del presente contributo: creare un mondo attraverso le voci dei suoi personaggi. Un mondo che sia uno sviluppo possibile, estremizzato e sottolineato, di quello in cui viviamo. Ecco, se qualcuno lo volesse cercare, un modo in cui la letteratura può ancora indagare il reale: passando attraverso ciò che non è reale ma solo possibile.