Negli ultimi giorni tutte e tutti abbiamo visto nei nostri feed i video della manifestazione che si è tenuta a Torino lo scorso 31 gennaio contro lo sgombero del centro sociale Askatasuna. Ma uno in particolare si è imposto, ovviamente: il video del poliziotto che viene aggredito e infine preso a martellate da un manifestante. La manifestazione e quello che è successo hanno fatto e continuano a far molto discutere occupando un significativo spazio di visibilità nei media e nel dibattito politico. Ma la visibilità e la discussione che si è sollevata non vertono tanto sulla manifestazione in sé, quanto sulla torsione che ha subito verso gli scontri violenti tra manifestanti e polizia. C’è stato un grande sforzo per cercare di staccare e discernere due momenti, un prima e un dopo, e poi due gruppi, una maggioranza buona e innocente da una parte e una minoranza cattiva e violenta dall’altra. Ma forse è possibile prendere quest’avvenimento da un altro lato e, piuttosto che ostinarsi a voler trovare in esso un punto a partire dal quale tracciare una linea discriminante, riflettere sul reciproco parassitaggio di evento e immagine, innocenza e violenza, che sfuma i confini definiti e intacca fin da subito l’idea di una purezza attingibile da qualche parte, mostrando piuttosto come le potenzialità si trasformano per diventare spendibili in direzioni specifiche.  

Che cosa è successo? Alcune amiche e amici di Torino presenti alla manifestazione raccontano di aver percepito ad un certo punto che qualcosa stava cambiando nell’atmosfera del corteo. Secondo la loro testimonianza visiva alcune persone stavano iniziando ad organizzarsi in maniera diversa, per esempio si nascondevano il volto e si passavano lo scotch per coprire le etichette e le sigle riconoscibili su scarpe e vestiti. Un corpo estraneo con uno stile e un atteggiamento diverso stava prendendo forma dentro il corpo principale. Ma l’emergenza di questo nuovo atteggiamento aveva bisogno della manifestazione per esplicitarsi e infine imporsi. Potremmo vederlo come un corpo che ha parassitato il corpo maggiore della manifestazione, nutrendosi dello spazio-tempo creato da questo evento per restare nell’anonimato, fino a che non è arrivato il momento propizio per imporsi e trascinare nel suo vortice l’intera situazione.

L’immagine che suggella questa inversione di tendenza è il noto video dell’aggressione con il martello al poliziotto. Ma, a ben vedere, qui troviamo un altro parassita nel corpo già polimorfo della manifestazione. Questo ulteriore parassita è l’immagine, che agisce come un catalizzatore che inscrive in sé il corpo dell’evento secondo la sua specifica regola. Sarebbe infatti ingenuo pensare che l’immagine-video si limiti a registrare e documentare l’evento, piuttosto ri-crea l’evento mentre lo registra secondo la sua prospettiva e sul suo supporto specifico.

Qui occorrerebbe chiedersi: cosa ci vuole per fare un’immagine? Quando qualcosa inizia ad essere un’immagine e può essere trattata come tale? Proviamo a rispondere non tanto in generale, ma a partire da questo caso specifico. A fare l’immagine del pestaggio del poliziotto ha sicuramente contribuito il gesto icastico dell’aggressione violenta compiuta da un individuo: non più una folla indistinta e amorfa ma una forma che ritaglia nella folla la sua figura distinguibile. E, per di più, una figura che compie un gesto ancora più distinguibile con un oggetto universalmente noto come un martello. L’immagine in questione nasce allora da questa forzatura violenta, che impone alla massa della manifestazione il suo stile perfettamente identificabile, al punto che si presta a riassumere nel suo stile tutto il resto.

Una videocamera ha, infine, testimoniato l’emergere di questa immagine e ne ha fatto un video breve e facilmente scambiabile. Hito Steyerl conia un termine per questa tipologia di immagine: “poor image”, artefatto definito come «il sottoproletariato nella gerarchia di classe delle apparenze» e che, come tale, trova la sua potenza proprio nella facilità e rapidità con cui può circolare e nell’autenticità di un vero contatto con il referente che la bassa definizione ispira. Un’immagine quindi simile a un adesivo, che non costa nulla, che si distribuisce facilmente e che si ritrova attaccata da tutte le parti e su tutte le superfici.

Ecco quindi che quello che sembrava un unico blocco, un unico evento, ovvero la manifestazione contro lo sgombero dell’Askatasuna, si è rivelato essere una pluralità di ritmi e velocità, ciascuno dei quali è a sua volta un evento nel corpo del quale si è ri-trascritto l’evento precedente. Una concatenazione di parassitaggi attraverso i quali l’evento si è rimodulato e ha viaggiato secondo differenti modi di esistenza. Ogni parassitaggio è quindi l’evento di una nuova immagine, tanto che diventa impossibile chiedersi “che cosa è successo?” al di fuori di questo concatenamento in cui ogni immagine getta retrospettivamente la sua luce specifica sull’accaduto.

Per descrivere questo tipo di dinamica può essere molto efficace utilizzare il lessico di Bruno Latour, attingendo per esempio al testo Riassemblare il sociale. Actor-network theory, e parlare dei parassitaggi che abbiamo descritto come dei mediatori, ovvero non semplici intermediari, ma trasduttori che «trasformano, traducono, distorcono e modificano il senso o gli elementi che devono trasportare». Come nel nostro caso, i mediatori si innestano su qualcosa per cambiarne la consistenza e farne un elemento nuovo, trasportandolo non in un altro luogo, ma in una nuova dimensione.

Cercando di rendere ancora più tangibile questo concetto, Latour inserisce nel suo testo una lunga citazione del sociologo Émile Durkheim, di cui vale la pena riportare qui almeno una parte: «D’altronde, –scrive Durkheim– senza i simboli, i sentimenti sociali avrebbero un’esistenza precaria. (…) Ma se i movimenti con i quali questi sentimenti si sono espressi si rivelano in cose che rimangono, essi diventano a loro volta durevoli. Queste cose li ricordano ininterrottamente agli spiriti e li tengono sempre desti; è come se la causa iniziale che li ha suscitati continuasse ad agire. Così il sistema di emblemi, necessario per consentire alla società di assumere coscienza di sé, non è meno indispensabile per assicurare la continuità di questa coscienza. Non si devono perciò considerare questi simboli come dei semplici artifici, cioè come una specie di etichette sovrapposte a rappresentazioni già fatte per il solo scopo di renderle più maneggevoli: esse ne costituiscono parte integrante».

Questo passo ci sta dicendo che un evento, a posteriori, esiste attraverso e grazie alle immagini che si producono. Che l’immagine è, ogni volta, l’evento. Senza tale supporto, i “sentimenti sociali” avrebbero “esistenza precaria”, anzi quei sentimenti possono esistere soltanto dentro e attraverso quelle immagini. Mi viene in mente la storia del movimento studentesco “La Pantera”, nato verso il gennaio del 1990 e recentemente ricordato da Valerio Mattioli nel suo libro Novanta, che racconta la storia della controcultura in Italia in quel decennio. Si tratta di un movimento significativo perché riprende le lotte politiche del ’77 dopo tredici anni di riflusso ed eroina. Ma serviva un episodio singolare affinché la disapprovazione generale per l’aziendalizzazione dell’università, prospettata nel disegno di legge dell’allora ministro Antonio Ruberti, potesse concretizzarsi in un vero e proprio movimento.

Accadde che i due ex-militanti, tali Ferri e Palombi, passati dalle rivolte del ’77 al marketing pubblicitario non senza senso di colpa, si sentirono di voler contribuire al neonato movimento studentesco dal versante che maneggiavano meglio: quello dell’immagine. Presero quindi un evento paradossale della cronaca locale di quelle settimane –una “pericolosissima” pantera fuggita non si sa da dove che si aggirava per la periferia Nord di Roma e che tingeva di un’ombra leggendaria i racconti di ipotetici avvistamenti, sfruttarono l’associazione al movimento americano delle Black Panthers di cui recuperarono l’icona e coniarono uno slogan perfetto per quel movimento giovane che stava nascendo ma che mancava di qualcosa che potesse distinguerlo dai movimenti che l’avevano preceduto: “La Pantera siamo noi”. Stamparono il claim in un bel Futura extra-bold condensed italic e l’icona della pantera su un centinaio di fogli A3 che mollarono alla facoltà di Lettere della Sapienza appena occupata. Da lì in poi, grazie alle accortezze provenienti dal mondo della grafica pubblicitaria – debitrice a sua volta di menti provenienti dai movimenti di fine anni Settanta, il movimento accettò spontaneamente l’evocativo branding e passò da episodio di cronaca secondaria a principale titolo dei giornali.

Giustamente Mattioli descrive il caso della Pantera come un pioneristico esempio di «guerrilla marketing», compiuto da una generazione irrimediabilmente plagiata dal dominio dell’immagine degli anni Ottanta e della mediatizzazione di massa, ma che riuscì a piegarla a proprio favore nella consapevolezza che «ogni guerra è anche una guerra di segni». L’esempio della Pantera sembra illustrare efficacemente l’idea di Durkheim che i simboli non sono semplici artifici ma parte integrante di ciò che veicolano, strutturandone dall’interno la consistenza che altrimenti resterebbe precaria, proprio come le contestazioni di inizio anni Novanta prima che diventassero “La Pantera”.

Se volessimo fare un esempio meno distante da quello dei movimenti studenteschi degli anni Novanta potremmo prendere il caso molto dibattuto della Flotilla. Per restare nel solco del discorso fatto finora possiamo pensare alla sua impresa proprio come a un mediatore, nel senso di Latour. Il punto, infatti, non era tanto trasportare i beni di prima necessità da un luogo ad un altro, ma portare in una nuova dimensione la mobilitazione generale che infatti ha conosciuto una partecipazione senza precedenti. È stato Federico Leoni prima su doppiozero e poi su Fata Morgana Web, a cui si è poi aggiunto Roberto De Gaetano, a proporre di leggere in questi termini la vicenda. Come ha scritto De Gaetano, la Flotilla testimonia che «alla forza bisogna saper dare forma, ritualizzarla, renderla rigenerativa. È questo che ci dice la Flotilla, e questo che spiega la grande emozione collettiva che ha accompagnato tale missione, che non è stata mai una missione veramente umanitaria, ma un vero e proprio rito con un forte valore simbolico». 

Torniamo ora alla manifestazione per l’Askatasuna. Anche qui siamo probabilmente di fronte ad un esempio di guerrilla marketing, che però non è nato dall’interno ma ha sfruttato l’evento per parassitarlo da fuori dando vita ad un processo simile ma di segno opposto rispetto a quello del movimento della Pantera e della Flotilla. All’inizio c’è una stessa malleabilità di qualcosa di sovversivo che si trova in uno stato molecolare e per così dire effervescente, carico di un potenziale che potrebbe restare in stato soltanto virtuale. Ma, invece di inventare dal suo interno una forma capace di articolare la sua forza, questa potenzialità viene prematuramente intercettata e rimodulata da qualcos’altro, che ne sfrutta l’energia per impiegarla in un modo specifico. Così ora la manifestazione non è più scindibile dall’immagine da cui è stata parassitata che diventa il riferimento principale tramite cui guardare e giudicare l’evento. 

Tuttavia, piuttosto che prestare attenzione a questa dinamica, si preferisce far valere il discorso di un’anima bella che si sente macchiata da un’immagine che non la rappresenta. Così si svia dal fatto che ogni evento è inseparabile dai modi con cui viene individuato, archiviato e poi diffuso e scambiato e dalle energie che questi modi veicolano. Nel caso in cui nei paraggi si trovi il mediatore adatto, come è accaduto con La Pantera e la Flotilla, queste energie possono trovare amplificazione e supporto. Ma un mediatore può anche invertire la carica energetica e indirizzarla da tutt’altra parte. Così chi ha tra le mani un’immagine specifica, come per esempio quella dell’aggressione con il martello, ha tra le mani la possibilità far cadere la luce in un certo mondo, distribuendo le ombre in modo tale che dentro quell’immagine alcune cose diventino più possibili di altre. In quella luce alcune cose resteranno in ombra, e non potranno neanche essere rivendicate, mentre altre salteranno fin troppo all’occhio, legittimando azioni repressive. Più che rivendicare la purezza della manifestazione prima dell’immagine, occorrerebbe allora chiedersi: a chi serve quell’immagine e che tipo di visione apre? E tutto ciò non per voler fare iconoclasticamente a meno di ogni immagine, ma per poter pensare a un’immagine alternativa prima che sia troppo tardi e che qualcun altro l’abbia già fatto al posto nostro.