Ho iniziato a scrivere questo articolo quando un anno fa stavo guardando la sequenza video in cui i guerriglieri di Hamas, in passamontagna e muniti di armi d’assalto, consegnavano le salme di quattro prigionieri israeliani agli operatori della croce rossa. Sul palco allestito a Khan Yunis, roccaforte del movimento di resistenza palestinese, le figure in passamontagna erano sovrastate da un gigantesco cartellone con il volto di Netanyahu rappresentato come un vampiro sanguinario. Costellato di razzi, il volto del premier Israeliano era accompagnato dalla scritta: “Il criminale di guerra Netanyahu e il suo esercito nazista li hanno uccisi con i missili sganciati dagli aerei militari sionisti”. Un macabro rebus, la frase si riferiva infatti a Oded Lifshitz, Shiri Bibas e ai suoi due figli, Ariel e Kfir, le cui bare stavano sul proscenio. Era il Febbraio 2025, ancora una volta il vampiro tornava alla sua funzione originaria: la demonizzazione dell’avversario, la sua espulsione dal ciclo naturale, tra le tenebre della morte-vivente, per compattare l’opinione pubblica contro di lui, contro il mostro. 

Ciò che avrei voluto dire in quella fase embrionale dell’articolo, era che una volta cadute le parole del marxismo dalle bocche delle forze antagoniste, non si poteva che precipitare nel linguaggio del mito per continuare ad opporsi allo sterminio scientemente condotto. Ma ad un anno di distanza, la realtà ha fatto passi da giganti, calpestando le mie annotazioni e presentandomi il conto. La pubblicazione degli Epstein files ha trasformato le peggiori fantasie paranoiche dei complottisti in qualcosa di pericolosamente vicino alla realtà: l’idea che Epstein fosse un predatore isolato, amico dei potenti, non è più suffragabile, nei documenti appare piuttosto come il nodo centrale di una rete tentacolare che attraversava lo spettacolo, la politica internazionale e l’élite intellettuale, una rete dedicata alla compravendita, e forse al rapimento, di giovanissimi di entrambi i sessi per farne oggetto di violenze e abusi sistematici.

Perfino la teoria Pizzagate, che aveva contribuito a spingere Trump verso la Casa Bianca dipingendo i democratici come gestori di un giro pedopornografico nella cantina di una pizzeria di Washington, appare oggi come una versione artigianale e provinciale della verità. Dieci anni dopo, dagli stessi documenti emerge che anche Trump intratteneva con Epstein un rapporto di confidenza strettissima, l’accusa lo dipinge come un alfiere del Deep state pedofilo e satanico che le masse volevano che egli distruggesse. Da lì in poi il web, privo di prove ma affamato di narrazioni estreme, ha moltiplicato le varianti più deliranti sfociando nel cannibalismo rituale, nell’adorazione di Moloch e persino nella descrizione di sacrifici umani e pasti luculliani a base di intestini e feci.

Dietro l’eccesso grottesco di queste leggende metropolitane, resta un’immagine disturbante che le fantasie popolari avevano intuito da sempre: nelle visioni più nere delle classi subalterne, i potenti non si limitano a divorarle metaforicamente. Ora cominciamo a sospettare che, in troppi casi, lo abbiano fatto anche in senso letterale.

Le connessioni tra il mito del vampiro e il deep state in cui si muovevano i pedofili come Epstein non terminano qui. Infatti QAnon e il Pizzagate hanno aggiornato il mito del sangue con quello dell’adrenocromo, sostanza per l’eterna giovinezza che i potenti trarrebbero dai bambini. L’aura vampirica dell’uomo di potere, nel caso di Epstein e del suo circolo, non sembra più una metafora ma una forma di vita reale.

Se si guarda al mito del vampiro, con i canini sporgenti dell’azzannatore di colli di giovani vergini, lo si scoprirà estremamente recente, almeno non più vecchio del cinema che ne ha cristallizzato l’immagine classica. Il vampiro cinematografico trova in Dracula, il romanzo epistolare di Bram Stoker pubblicato nel 1897, il suo archetipo letterario. Quello del nobile aristocratico che vive in solitudine in un castello, che domina con il terrore i villaggi che hanno la sfortuna di trovarsi sotto la sua ombra come riserva di caccia. 

Al contrario, il vampiro folklorico è quasi sempre identificato con il corpo di un delinquente, un assassino, ma più spesso quello di un eretico. Vampyr, storia della resurrezione (Einaudi, 2023) di Paolo De Ceglia scava nel folklore europeo per portare alla luce i resti atavici dei non-morti più popolari. Veniamo così a contatto con i Nachzehrer, i masticatori di sudario, con il brucolaco greco o con lo strigoi del folklore slavo. Il vampiro in questo caso non possiede canini affilati ed è per la maggior parte del tempo immobile e gonfio, raffigurato di solito come una grossa sanguisuga, al punto che la sua pancia diventa simile a un enorme tamburo (in alcune aree dei balcani sono chiamati tympanoi, “tamburi”) su cui si riesce persino a rimbalzare.

Le contraddizioni tra folklore e mito pop non finisco qui. Dracula, “il padre di tutti i vampiri”, vive la sua condizione a causa della ribellione al volere di Dio, reo di non aver impedito il suicidio di sua moglie. Il vampiro pop è perciò tale in quanto fuori dall’economia naturale del divino. Il brucolaco, ricordo delle persecuzioni dell’eresia bogomila nella Bulgaria ortodossa, non può morire proprio perché è Dio a non volere che esso muoia. Il vampiro folklorico è una prova dell’onnipotenza divina, non la sua negazione, come nel caso del vampiro cinematografico. Gli eretici sono stati soltanto il bersaglio più recente dell’accusa vampirica. Per la prima volta fu rivolta agli ebrei in ambito ellenista, poi dagli ebrei ribaltata sui cristiani e infine da quest’ultimi utilizzata come etichetta per gli stessi ebrei e gli eretici che minacciavano l’autorità ecclesiastica. È negli eventi storici che sottostanno a questa evoluzione dell’accusa di vampirismo, secondo lo studioso del mito Furio Jesi che è contenuta l’origine storica del folklore sui vampiri, il cui epicentro è dallo studioso torinese individuato nella Bulgaria dell’eresia bogomila. 

La differenza principale tra il “vampiro zero” e il vampiro contemporaneo, letterario e cinematografico, non consiste soltanto nel fatto che il primo sia una creazione collettiva, generata da un’agency anonima che, nei momenti di crisi, elabora scenari apocalittici in cui il mostro diventa strumento di punizione contro gli oppressori. Il vampiro folklorico è un mito bifronte: nasce dal basso come dispositivo bottom-up di elaborazione del trauma sociale, ma è al tempo stesso plasmato e riattivato dall’alto come mito top-down, funzionale alla stigmatizzazione delle forme di vita marginali. L’ordine può essere facilmente invertito. L’accusa del sangue ne è l’esempio paradigmatico: il potere costituito, la politica dei re cristiani, non si limita a reprimere l’ebreo, ma lo mitologizza come il nemico, vampirizzandolo simbolicamente. In egual modo, pur non ricorrendo all’immagine del vampiro ma a quella biologico dell’agente patogeno, Israele legittima le sue carneficine respingendo il popolo palestinese nei confini del non-umano, il male che si fa scudo con i bambini.

Anche le attuali rappresentazioni politiche — dalla raffigurazione di leader come vampiri nelle iconografie di guerra alle paranoie collettive riattivate da dossier scandalistici — mostrano come il mito non sia mai puramente spontaneo: può essere ingegnerizzato, amplificato, orientato, simulando un’origine popolare mentre opera come tecnologia simbolica di conflitto.

Per quanto riguarda invece il vampiro dell’intrattenimento occidentale, qui il non-morto ha una genealogia ben tracciabile, un nome e un cognome, ed è il risultato di un’evocazione condotta da negromanti ben identificati. Dietro di lui si cela un’autorialità precisa, riconducibile a quel soggetto storico che è il poeta, figura che, negli sviluppi più tardi del XIX secolo, ha attraversato una trasformazione epocale, liberandolo dal recinto dorato dello scrittore vate della classicità.

La rappresentazione di Hamas e gli Epstein Files hanno molto più in comune con la poesia tedesca che con qualsiasi altra fantomatica antichità si voglia attribuire al non-morto succhiasangue. È in Germania che Jesi (L’accusa del sangue, “Metamorfosi del vampiro”) rintraccia un vampirismo che accetta di “toccare la storia” e che si esprime compiutamente nella celebre ballata di Gottfried August Burger, Lenore (1773) il cui nucleo narrativo – resuscitando un mito più antico – influenzerà La Sposa di Corinto di Goethe. 

La Lenore di Bürger è una ballata romantica e macabra che racconta la tragica vicenda di una giovane donna, Lenore, il cui fidanzato Wilhelm non fa ritorno dalla guerra. Disperata, ella maledice il cielo, sfidando il volere divino. Una notte, Wilhelm appare e la invita a seguirlo in una folle cavalcata attraverso lande spettrali. Solo all’alba Lenore scopre l’orrenda verità: il suo amato è morto, ed ella ha danzato con un cadavere fino alla propria rovina. La ballata, con il suo celebre ritornello “Die Toten reiten schnell” (“I morti cavalcano in fretta”), è un archetipo della poesia gotica e un’anticipazione dell’iconografia del non-morto romantico.

Per Jesi la ballata spettrale di Burger è significativa perché fa “irrompere nella letteratura tedesca il tema larvatamente vampirico dei “morti” posseduti da una “fame di vivi” motivata, pietisticamente, da una “forza” che possiedono i vivi e che “chiama i morti”. In un sotterraneo miscuglio tra pietismo e gli impeti tardoilluministi dello Sturm und Drang, Burger esercitò un’influenza sul gruppo di Gottinga, su cui Jesi si sofferma, in particolare sull’idillio Die Pferdeknechte di Johann Heinrich Voss, che prosegue quella tradizione letteraria in cui il tempo della storia è commisto alla “storia vera”, il mito o quella poesia dove Regno e Secolo danzano furiosamente insieme. Jesi descrive così la  “forza” dietro il poeta come vampirica, perché si concretizza nella capacità di manipolare e sfruttare gli altri, la “fonte della vita”.

L’idillio di Voss si inserisce nella tradizione della poesia sociale illuminista e romantica tedesca, ponendo al centro il tema dello sfruttamento feudale e della vendetta soprannaturale. La storia narra di due garzoni di scuderia (Pferdeknechte), servi della gleba sottoposti alla dura oppressione di un giovane feudatario crudele e senza scrupoli. Le angherie del signore si fanno sempre più insostenibili, sino a evocare un senso di giustizia arcaica che si manifesta attraverso un intervento ultraterreno: gli antenati morti del nobile, divenuti vampiri, tornano dall’aldilà per punire il loro stesso discendente.

Gli avi vampiri si alleano con i contadini – le vittime del loro “vampirismo” in vita – per punire il loro discendente, “vampiro” come lo furono anch’essi, ma colpevole di vivere in un’epoca in cui la forza dell’oppressione veniva contenuta dal diritto. Jesi, ponendosi nel solco di Bachofen, vede nella forza un principio magico, qualcosa che si oppone tanto alla mistica che allo Stato. La storia di Voss è una “manipolazione” di questa forza, che viene poeticamente oggettivata nel mito vampirico, ma a differenza di Burger, il fidanzato morto non torna per punire chi si è allontanato da dio come Lenore ma, trasfigurato in antenato, diventa un rappresentante della forza che precede e fonda la legge, anche quella divina, la forza magica della parola poetica. Voss usa i simulacri del vampiro per uno scopo di critica sociale (il poeta era infatti figlio di servi della gleba) attraverso la trasformazione del vampirismo metaforico degli sfruttatori viventi (l’antagonista della ballata è un giovane feudatario) in quello reale dei personaggi mitici, che egli evoca contro quegli stessi sfruttatori di servi in carne ed ossa. Il vampirismo di Voss è squisitamente di classe. 

L’io poetico di questa prima fase che anticipa il primo romanticismo tedesco si rivela ancora in grado di vivere nella commistione di mito e secolo. A queste altezze la poesia è ancora capace di agire l’atto poetico come un rituale magico, mediante cui il poeta invoca il mito contro la storia, usa il passato per punire il presente, diventando così “vampiro”, ma in una maniera differente da quella dei suoi personaggi. Il vampirismo del poeta è infatti quello in grado di “prosciugare” la realtà per nutrire il suo simulacro poetico, e Voss può fare questo perché il suo essere poeta – Dichter, dicitore di miti – lo rende così prossimo alla fonte della vita da essere in grado di manipolarla, come il vampiro manipola il sangue per ricavarne la forza, direbbe Jesi. Il poeta da cui sgorga un esoterismo genuino è infatti, per Jesi, un vampiro vivente e non un cadavere che non muore.  

Mentre Voss usava il mito del vampiro per dare voce ai servi della gleba contro il feudalesimo, l’iconografia utilizzata da Hamas a Khan Yunis svolge una funzione speculare. Il nemico oggi è diverso dal feudatario di Voss, poiché non è più solo colui che possiede la terra, il potente è oggi chi consuma letteralmente la carne e il sangue degli altri. È come se il potere globale in pieno delirio batailliano avesse deciso di dedicarsi a un banchetto umano incessante, esauriti i tempi dell’ordine securitario imposto dall’economia di mercato. 

Il punto importante è notare lo scarto tra l’uso del mito in Voss e quello invece delle forze complottiste e in parte di Hamas. Secondo gli standard di Jesi, quello di Voss è un vampiro “genuino”, un intreccio di mito e storia in un rito magico di giustizia sociale, mentre il complottismo contemporaneo e la jihad creano “maschere vuote”. Le accuse di cannibalismo rituale o sacrifici a Moloch sono tentativi paranoici di dare un nome a un “deep state” percepito come una forza maligna e sovrannaturale. A differenza dei potenti che vorrebbero combattere la galassia antagonista, questa manifestazione del vampirismo non riesce ad attingere alla fonte della vita, il linguaggio. La forza del vampiro è andata incontro a una metamorfosi che da strumento di giustizia poetica lo ha reso dispositivo di occultamento del capitale e, infine,  delirio complottista.

In Le due città di Dickens, nel capitolo IX, “Il volto della Gorgone”, come nota Jesi, si ripete il tema di Voss ma ora con caratteri reali, perché l’immagine mitica del vampiro è trapassata nella rappresentazione sociale. Il vampiro diventa l’immagine distorta di un meccanismo sociale che si manifesta nella dinamica storica della rivoluzione. Come in Voss, il vampirismo di Dickens è l’immagine dello sfruttamento che si tramanda di generazione in generazione, fino a quando la storia stessa non la rovescia in una vendetta simbolica. Ma tutto ciò non ha più tratti occulti e gotici, il tema del feudatario-vampiro punito dai suoi antenati si trasforma in Dickens in un gioco di specchi più immediato: l’aristocrazia francese diventa vampirica agli occhi del popolo oppresso, il Marchese d’Evremonde aveva travolto in carrozza il figlioletto del suo assassino, e la ghigliottina o il pugnale assumono così il ruolo di un brutale esorcismo rituale che sancisce la fine di un’epoca di sfruttamento.  

Con Dickens siamo passati dal vampiro come strumento di vendetta dei poveri al vampiro come immagine distorta della rivoluzione antifeudale, ma è con Heinrich Heine che è possibile approfondire ulteriormente le implicazioni autocannibalistiche del sistema rivelato dagli Epstein Files, dove il vampiro è la realtà ontologica del potere globale. 

Fu Heinrich Heine, secondo Furio Jesi, a connettere nuovamente il tema del vampirismo con una dimensione sociale e religiosa, in continuità con la visione pietistica di Voss. Nei suoi scritti, il vampiro non è più solo maschile, ma si incarna nella figura della donna-vampiro, simbolo di un aldilà erotizzato, in cui l’atto sessuale diventa un rito di fusione tra il fedele e il Regno. Il vampiro di Heine non è solo un predatore, ma anche un’auto-vittima. L’artista, nella sua opera, divora se stesso, e questa condizione lo condanna alla sterilità: nutrendosi del proprio cadavere, egli rinuncia al sangue vitale e si vota all’estinzione. In questo senso, Heine si distacca dalla semplice denuncia dello sfruttamento e introduce una dimensione più complessa, dove il poeta è insieme carnefice e vittima della sua stessa vocazione.  Nel contesto sociale, Heine accusa di vampirismo sia i cristiani che gli ebrei ricchi, mentre riconosce nelle classi ebraiche più povere le vere vittime del sistema. Tuttavia, il suo atteggiamento è ambivalente: sentendosi estraneo a entrambe le fazioni, si proietta nelle vittime per sublimare la propria condizione, fino a diventare egli stesso la prima vittima del suo vampirismo poetico. 

Il parallelo con l’immagine di Hamas a Khan Yunis sta in quell’autovampirismo simbolico a cui ci si condanna quando si abbandona il linguaggio razionale e si sceglie quello del mito in preda a un atto poetico disperato. Questo abbandono determina la possibilità di rimanere intrappolati nella stessa narrazione che si vorrebbe sfruttare come arma. Sono questi i pericoli insiti nell’uso della macchina mitologica, concetto con cui Jesi volle superare la contrapposizione tra un tempo mitico e un tempo storico. Jesi la definisce come un meccanismo che preleva frammenti di mito e li riorganizza in una narrazione funzionale alle esigenze degli uomini. Questo processo non mira alla comprensione del mito, ma alla sua trasformazione in uno strumento di controllo. Il vampiro, in questa dinamica, è la metafora perfetta: si appropria della vitalità altrui senza generarne di propria, così come la macchina fagocita il mito e lo risputa come propaganda.

Il concetto di Jesi propone una visione immanente del mito, non interno o esterno alla storia, ma tutt’uno con essa, per questo sempre pronto a rompere la superficie del quotidiano borghese. I prodotti della macchina mitologica sono archivi che registrano nella loro struttura gli usi fatti della macchina. Per questo motivo, ogni mito è definito da una polarità – vita/morte, luce/tenebre, bene/male – che va letta come la traccia di un conflitto storico, la cristallizzazione di un rapporto di forza. Secondo questo principio, è facile capire come mai, nel corso della sua storia, il mito vampirico sia stato in grado di raccontare tanto l’immagine del tiranno quanto quella del paria e di rappresentare tanto l’israelita quanto il terrorista palestinese e il sionista. Il vampiro, come il mito “ingegnerizzato”, deforma la realtà e se l’opposizione allo sterminio diventa solo una danza di spettri si rischia di incappare nella stessa sterilità che trasuda la poesia di Heine: un’azione che divora le proprie basi morali o politiche, senza produrre una reale alternativa storica. 

Sul fronte opposto, abbiamo invece a che fare con una forma di auto-vampirismo sistemico delle élite, dove ci si nutre – metaforicamente e non – delle nuove generazione. Il “sangue vitale”, metafora del sistema di potere, decade così in una forma di auto-vampirismo che ne sancisce la fine etica. Come l’artista di Heine diviene vittima della propria opera, così l’élite globale descritta dai complottisti è prigioniera di un ritualismo mascherato di una “simonia esoterica” che la allontana dalla storia reale e la rende un cadavere che non può morire, gonfio e immobile.

In questa prospettiva, il mito vampirico mette in scena, attraverso il conflitto tra vampiro e vittima, la polarità insita nella società, che fa del vampiro non solo un predatore ma anche il riflesso di un sistema di potere, un’ombra che si proietta sul poeta stesso, costringendolo a scegliere se essere colui che divora o colui che viene divorato.  

Laddove nella letteratura tedesca romantica il vampiro era ancora una figura che abitava il confine tra mito e storia, con Dracula la sua metamorfosi in pura allegoria sociale si compie definitivamente. Il romanzo di Stoker, in questa prospettiva, si configura come un dispositivo di rimozione: la sua estetica gotica nasconde il fatto che il vampiro non è più un essere mitico, ma una figura della modernità. L’ombra che Dracula proietta su Londra è quella del capitale stesso, che trasforma la vita in merce e il sangue in valore di scambio. Sotto la legge del sangue – e quindi della merce e del valore – si muovono infatti i circoli che ruotavano attorno ad Epstein, i potenti che hanno scelto da che parte stare.  

A questo punto diventa evidente il motivo per cui Jesi rifiuta ogni lettura che veda nel vampiro una figura arcaica e primitiva. L’idea di un Dracula radicato in una notte dei tempi indistinta, erede di antiche paure pagane, è una costruzione artificiale, un tentativo di occultare la sua vera natura storica. Il vampiro “genuino”, per Jesi, è quello in cui mito e storia si intrecciano senza che l’uno si dissolva nell’altra, un’entità che porta con sé il peso del tempo e della memoria. Quando questa dimensione si perde, il vampiro diventa una maschera vuota, un semplice espediente narrativo buono per alimentare il mercato dell’intrattenimento.  

Con Dracula, la cultura vittoriana e il capitalismo di cui era espressione dimostravano tutta la loro piena adesione al secolo, sentendosi minacciate dalle sue stesse derive. Secondo Jesi, Stoker, che era desideroso di infondere un “ritualismo mascherato” nel suo romanzo nero, ha fatto sì che il suo vampiro diventasse espressione di un’idea posticcia e non genuina di esoterismo. Stoker, in maniera simile ma inferiore al Dickens di Le due città, abusa del termine vampiro per generare un’immagine deformata del suo presente, un momento in cui, come notato da Franco Moretti nell’articolo “Dialettica della paura” (Calibano, 1978), la concentrazione di capitali lasciava tramontare il liberalismo verso forme più oscure di mercato. Stoker lo fa mediante una finta estraneità metafisica alla storia, rappresentata dalla grottesca nobiltà del conte Dracula, un signore senza servitù, troppo simile a un calvinista risparmiatore, che intende espandersi nel cuore del capitalismo anglicano, portando con sé la sua barbarie, ossia il nostro presente.